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Adaptation d'oeuvres littéraires
"Tini zabutykh predkiv (les chevaux de feu)"
Mykhaylo Kotsiubyns'kyi
"LES CHEVAUX DE FEU (Tini zabutykh predkiv- l'ombre des ancêtres oubliés)
de Serhiy Paradjanov d'après une nouvelle de Mykhaylo Kotsiubynskiy. 1964 - Studio Dovzhenko - Kyiv - Ukraine
LANGUE : UKRAINIEN
Sous titres : Français et Anglais
Scénario: Ivan Shendey et Serhiy Paradjanov
Photos; Yuriy Ilienko, Musique Myroslav Skoryk, Montage .M.Ponomarenko
82' - Image et son restaurés.
Comédiens : Ivan Mykolaychuk, Larysa Kadochnikova, Tetiana Bestayeva
Synopsis : L'action du film se déroule au début du XXème siècle, dans les Carpates. Deux familles de Hutsuls, les Palishchuk et les Hutyniuk, se détestent depuis des générations. Mais Ivanko Palishchuk et Marichka Hutyniuk, qui ont grandi ensemble depuis l'enfance, sont devenus inséparables et projettent de se marier en dépit de l'antagonisme de leurs familles. La veille de leur noce, Ivan doit partir travailler comme valet dans les alpages. Marichka, qui ne veut pas l'attendre tout l'hiver, cherche à le rejoindre dans la montagne. Voulant sauver un agneau égaré, elle se tue en tombant dans une rivière…

Presse : "Les couleurs"
Tous les peuples ont leurs Roméo et Juliette ou leurs Tristan et Iseult. Les hutsuls, eux, ont Ivan et Marichka. Jusqu'à nos jours, ils ont conservé des rites et des traditions médiévales où la magie le dispute à la métaphysique. Et, à travers ces rites très particuliers, on retrouve les mythes éternels de l'homme face aux forces du monde. L'eau, le feu y redeviennent des éléments primordiaux et symboliques. La magie incarne le mal. Et l'amour pur vaincra même la mort. Il faut voir ou revoir Les chevaux de feu” si l'on veut retrouver ces images éternelles qui sommeillent au fond de chacun de nous. (Télérama)

Opinion (Lubomir Hosejko)
Septième adaptation cinématographique du nouvelliste Mykhaylo Kotsiubynskyi, Les Ombres des ancêtres oubliés est l’œuvre par excellence qui lancera une nouvelle vague dans le cinéma ukrainien, appelée tantôt cinéma poétique ou métaphorique, tantôt pictural, et plus connue sous le vocable École de Kyiv. Jusque-là, Paradjanov avait été un réalisateur peu remarqué, engagé par le Studio Alexandre Dovzhenko de Kyiv. D’abord assistant d’Ihor Savchenko et de Volodymyr Braun, il avait aligné coup sur coup trois documentaires et quatre longs métrages de fiction de commande, lesquels portaient déjà les prémices d’un cinéaste, dont la capacité de création allait croissant avec la génération montante, imprégnée de culture occidentale et à l’écoute de la dissidence.
Paradjanov découvre chez Kotsiubynskyi une sorte de prose rythmée dont il faut, comme pour les peintres, connaître les couleurs parce qu’elles viennent à la rescousse des mots. Choisissant la solution picturale plutôt que la solution littéraire, il va donner libre cours à son interprétation du récit à partir de couleurs qu’il attribue à chacun des chapitres et dont la matière sera rigoureusement respectée : Les Carpathes oubliées de Dieu, Les Alpages, Solitude, Demain le printemps, Le Sorcier, L’Estaminet, La Mort d’Ivan, La Vie quotidienne, Noël, Ivan et Palania, La Pietà. À première vue, le film impressionne par l’abondance kaléidoscopique des tons, par la symphonie des sons, la complexité technique, le souci du détail et, surtout, par la diversité des rites, les superstitions, l’art des Hutsules, une ethnie carpathique méconnue, primitive mais raffinée, vivant en étroite communion avec la nature et l’univers de ses ancêtres. Au fil des séquences, une matière filmique semble se dégager dans des cycles de traitement de couleurs indissociables de la dramaturgie. Les références picturales sont choisies à l’origine du projet : Botticelli, Bosch, Bruegel, Goya, Chagall, Caravage, mais aussi les portraits de Houtsoules rencontrés dans les tableaux des peintres ukrainiens Ivan Truch, Olena Kultchytska, Osyp Kurylas. Cette débauche de couleurs, de broderies et de costumes chamarrés, est inspirée par le jeune décorateur Heorhii Yakutovych et la costumière Lidiya Baykova. L’image se dissout dans des ocres, des bleus, des rouges, des gris, donnant au film une unité chromatique rythmique et plastique. Le film commence par une gamme de gris-argent soulignant l’âpreté du paysage puis un marché de Noël aux couleurs bariolées avec le premier choc émotionnel et visuel : un filet de sang coulant sur la lentille frontale de l’objectif et se transformant en chevaux rouges galopant (d’où le titre français Les Chevaux de feu) – trouvaille commune du réalisateur, du décorateur et de l’opérateur. Pourtant, il serait trop réducteur de ne voir que des couleurs, des figurants typés dans un contenu ethnographique hypertrophié, car il s’agit bien de la restitution de la culture d’un peuple de tradition orale, sublimée par le délire baroque d’un cinéaste enfin libéré du carcan réaliste socialiste. Le réalisateur se laisse emporter avec toute son équipe dans la matière première du récit en fondant littérature, histoire, ethnologie et métaphysique en une vision cinématographique totale. Et si c’est un Arménien déraciné travaillant en Ukraine qui réalise un film national dans sa forme comme dans son contenu, c’est justement parce que son histoire tend à l’universalité, à l’instar des tragiques grecs et des histoires d’amour légendaires de la littérature occidentale, Roméo et Juliette, Tristan et Iseult.
Le véritable thème du film est celui de la mort en forme de long adieu à la beauté et à la vie qui s’éteint dans un combat inégal avec les forces du mal. Ici, les rites funéraires ont une forte connotation économique et sociale : magie, sorcellerie, démonologie ordonnent la veillée et les levées des corps. Du point de vue anthropologique, le vérisme de la transe collective pendant la mise en bière du corps d’Ivan est un morceau d’anthologie inégalé. Au thème de la mort omniprésent tout au long du récit, s’ajoutent ceux de l’amour, de la fidélité et de la solitude, tenant à la fois du drame shakespearien et de la tragédie racinienne. Si Ivan croque une pomme après l’amour avec Palania, c’est pour admettre qu’il a trahi le souvenir de Marichka. Il est condamné à vivre dans un sentiment d’abandon et d’autodestruction. L’univers de Palania lui demeure étranger, et la fidélité à son amour perdu devient la manifestation la plus accomplie de ses passions, celle qui soustrait à la temporalité et projette vers l’éternel.
Natif de la région où se tourne le film in situ, le jeune premier Ivan Mykolaїtchouk interprète le rôle d’Ivan. Il est l’incarnation même de son homonyme, connaît les us et les coutumes, se signe nonchalamment à la houtsoule, parle le dialecte local. D’emblée son jeu imprime au film un style économe qui ébranle l’archétype de l’acteur soviétique, coincé dans un académisme désuet. Entouré de paysans houtsoules qui interviennent et exigent leur propre vision et la vérité absolue, il a pour partenaires Larysa Kadochnikova (Marichka) et Tetiana Bestaieva (Palania), toutes deux d’une exceptionnelle beauté. Comparé au comédien russe Vassili Choukchine et au Polonais Zbigniew Cybulski, il devient très vite une star de l’écran et sera lié à plusieurs films à succès.
La conception du film est due tant au réalisateur qui jette les fondements de la mise en scène frontale, avec peu de gros plans et une absence totale de raccords dans l’axe, qu’à son opérateur Youriï Illienko. Cependant, tout deux entrent en conflit. Alors que Paradjanov veut une caméra statique et contemplative, Illienko la rend très mobile. Enivrée par ses propres mouvements, elle vacille de plongée en contre-plongée, avance, recule dans des travellings époustouflants. Souvent portée, elle balaie tout sur son passage, exécutant des filages, des décadrages, des panoramiques à 360°, comme dans la séquence de la veillée funèbre. Au montage, la technique de la caméra coup de poing et les astuces optiques, notamment les images solarisées, donneront raison à Illienko qui applique la théorie de la caméra émotionnelle, marquant le retour au cinéma de poésie qui tend à revaloriser le point de vue visuel et l’impact émotionnel de la couleur contre l’envahissement du bavardage. Ce visuel émotionnel est accompagné par la musique symphonique de Myroslav Skoryk, doublée de plaintes lugubres des trembites, de glas de cloches et de guimbardes de bergers.
Présenté hors concours au Festival de Moscou en juillet 1965, le film reçut un accueil mitigé, pour ne pas dire hostile, et fut démoli par le critique moscovite Mikhaïl Bleiman. Les instances cinématographiques qui souhaitaient voir Paradjanov réintégrer le réalisme socialiste qualifieront cette œuvre d’expression du nationalisme ukrainien. Paradjanov avait notamment refusé de doubler le film en russe, car, selon lui, le doublage aurait été dévoyé, aurait vulgarisé le sens des mots et détourné la force des images. Néanmoins, ce film culte obtiendra un succès international en Occident, notamment en France. Il orientera la production ukrainienne vers un cinéma de qualité à consonance plus nationale qu’auparavant, mais restera un cas isolé dans l’histoire du cinéma ukrainien, accompli par une équipe de cinéastes trentenaires exaltés."
Prix 24,00 € TTC
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